Святой Лазарь в православной иконографии

22 апреля 2016

В тропаре Лазаревой субботы поется: «Общее воскресение прежде Твоея страсти уверяя, из мертвых воздвигл еси Лазаря Христе Боже. Тем же и мы, яко отроцы победы знамения носяще, Тебе победителю смерти вопием: осанна в вышних, благословен грядый во имя Господне».

Такими словами наша Церковь прославляет воскресение почтенного Лазаря и одновременно обнаруживает более глубокий смысл чуда Воскресения и связанного с ним церковного праздника. Ведь это чудо Господне являет собой не просто одно событие из жизни Лазаря, но обещание всеобщего Воскресения всего человеческого рода. Эту истину Церковь выражает не только с помощью литургической поэзии и духовной музыки, но и посредством особого языка церковной иконографии. Тема нашего исследования – как и каким образом церковная живопись прославляет и воспевает святого Лазаря. Православная иконография посвящает святому Лазарю два иконографических сюжета. Первый связан с его воскрешением, второй – особенное изображение Лазаря как иерарха. Мы опишем оба этих сюжета и в конце сделаем вывод о месте и значении святого Лазаря в православной иконографии и богословии Воскресения.

1. Иконографический сюжет «Воскресение Лазаря».

Это одновременно Евангельский и исторический сюжет. Он основывается на Евангельских повествованиях (Иоанн 11:1 – 44) и представляет собой не просто символ или притчу. Это отражение исторического факта, случившегося в конкретном месте и в конкретное время. Это произошло в Вифании, где жил друг Иисуса Христа со своими сестрами, за несколько дней до Его страстей. Таким образом, икона «Воскресение Лазаря» отражает следующие исторические детали:

226119-032394c

1) Захоронения проводились за пределами Вифании – город виден на заднем плане.

2)  Показана пещера, от которой люди отодвигают плиту.

3) Лазарь изображен стоя или сидя в глубине пещеры, завернутый в саван.

4) Один из изображенных людей прикрывает нос платком, ожидая неприятного запаха от «четверодневного» умершего.

5) Человек, отодвигающий от пещеры плиту, очевидно, прикладывает большую силу, чтобы поднять этот тяжелый камень.

6) Друзья, соседи и ученики с изумлением наблюдают за происходящим.

7) Марфа и Мария преклоняются перед Господом и с благоговением припадают к Его ногам.

8) Иисус присутствует на иконе и обращается к Лазарю с призывом, благословляя его десницей. Здесь живописи придаются черты, выходящие за пределы исторических данных, поднимающие изображение на новый уровень. Однако даже при помощи исторических элементов этого изображения удается представить Иисуса как Источник силы и жизни. Живопись – это визуальный вид искусства, а не акустический, это искусство места, а не времени. Оно не может показать нам движение и дать нам возможность услышать: «Лазарь! иди вон». Живописное изображение показывает нам кульминационный момент, когда Иисус предстает как Вседержитель и Господин жизни и смерти. Он, бросая на своего умершего друга сверкающий взгляд, властно простирает руку и благословляет его. Благодать Иисуса возвращает Лазаря к жизни.

Запомним этот образ Христа, занимающий ключевое место в сюжете, и оставим исторические данные для последующего развития нашей темы. Если мы предпримем попытку вписать изображение «Воскресения Лазаря» в общий контекст иконографии, то мы убедимся, что Церковь придает этому иконографическому сюжету особую ценность. Воскресение Лазаря считается не просто одним из чудес Христа или эпизодом из жизни святого. Оно включено в число двунадесятых праздников – иконографического цикла из двенадцати сюжетов, являющихся ключевыми в земном воплощении Христа. Эти сцены изображены в сводах, образующих крест, лежащий в основе византийского храма, или на отдельных иконах, создающих иконостас.

Очевидно, что этот сюжет имеет целью направить нас от росписей нижних регистров, изображающих отдельных святых, сцен из их жизни и чудес, к воплощенному смотрению Христа, которое изображают находящиеся в верхних регистрах храма сцены двунадесятых праздников, а от них – к куполу храма с изображенным в нем «Солнцем Правды» Вседержителем Христом.

Изображения на иконостасе сосредотачивают наше внимание на священном Престоле, на евхаристической атмосфере, чаянии последних времен и грядущего пришествия Христа, открывающего нам Царство Отца, Сына и Святого Духа.

Иными словами, помимо чисто исторического аспекта, мы должны искать в сюжетах двунадесятых праздников (в том числе и Воскрешения Лазаря) другой смысл и значение. Функциональное расположение этих росписей между небом и землей, на отдельных иконах между престолом и наосом, говорит о месте этих событий в истории и в последних временах. И действительно, если мы внимательно рассмотрим икону «Воскресения Лазаря» и поместим ее в общий контекст православной иконографии, то мы придем к выводу, что за историческим уровнем скрывается нечто иное. В каждой исторической детали, которую мы можем видеть на иконе «Воскресения Лазаря», заметна известная византийская установка на создание, помимо исторического, эсхатологического плана. На это указывают следующие факты.

1) Мертвый Лазарь не просто пребывает в спокойствии, а смиренно преклоняется перед Господом, как будто его воскрешение – это результат послушания тленной природы Иисусу, Который изображен на иконе не просто как историческое лицо, но как эсхатологический Иисус Христос, Которому все подчиняется. Это объясняет и то, почему таким властным Он представлен на иконе. Таким образом, православной иконографии присущ особый взгляд, сочетающий историю и эсхатологию.

Она смотрит на исторические события и видит за ними их конец, эсхатологическое завершение.

2) Такой подход – это не результат вдохновения иконописца. Этот эсхатологический мотив преодоления смерти, тления и всех законов природы красной нитью проходит через всю иконографию, и этому канону следует любая икона, написанная в рамках православной иконографии, независимо от вдохновения и благочестия своего создателя. Характерной является и другая деталь. Человек, отодвигающий плиту, прикладывает огромную физическую силу, чтобы поднять этот тяжелый камень. Но если мы вглядимся в изображение плиты, то заметим, что она представлена легкой и невесомой. Такой эффект достигается за счет отсутствия на иконе материального источника света, например, солнца. Свет исходит из неизвестного источника и не следует закону прямого распространения. Таким образом, плита не отбрасывает тень на землю и сама лишена светотени, толщины и объема, вследствие чего не производит впечатления тяжеловесности. То есть, с одной стороны, изображение показывает зрителю чувство тяжести, но с другой стороны, свет, особенным образом освещающий эту сцену, лишает нас впечатления тяжести. Таков живописный язык Церкви. Он показывает материальный мир, абстрагированный и освобожденный от тленности, а реальные исторические события поднимает на новый ирреальный и эсхатологический уровень.

3) Теми же особенностями характеризуются изображения гор и построек, которые, лишенные теней и целиком освещенные, не производят впечатления тяжеловесности.

4) Горы на большинстве икон «Воскресения Лазаря» имеют особенную форму призмы, характерную для византийской живописи, и представлены как невесомые пружины, стремящиеся вверх и лишенные своего собственного веса.

5) Икона освещена таким образом, что не создает впечатления рассвета или заката, словно действие происходит не в какое-то определенное время суток.

Эти эсхатологические элементы сосуществуют с историческими реалиями изображения, представляя пространство и время не раздробленным, а единым. История и эсхатология соединяются в лице исторического Христа, воскресившего Лазаря, и грядущего всесильного Сына Божьего и Пантократора. Таким образом, в православной иконографии на иконах «Воскресения Лазаря» изображено Воскресение не отдельного человека, а всего человеческого рода и преображение всего творения. Суть этого праздника, воспеваемая, как мы сказали в начале, поэзией и гимнографией, оказывается в равной степени выраженной и языком церковной живописи.

2. Иконографическое изображение Лазаря как епископа.

Однако церковь не ограничивается только сюжетом «Воскресения Лазаря». Существует его отдельное изображение, как любого святого. Историческая основа этого образа взята из предания, согласно которому после своего воскресения Лазарь прожил еще тридцать лет. Он отправился на Кипр, где стал епископом и проповедовал Христа. Лазарь почил и был похоронен в Китии, откуда его святые мощи были в 890 году перенесены в храм, построенный в его честь императором Львом VI Мудрым. Согласно этой традиции, святой Лазарь изображается в архиерейском облачении с Евангелием в левой руке.

st.lazaros-larnaka-cyprus

Особое впечатление производит его лицо. Оно морщинистое, без бороды и усов, выражает печаль. Такая икона является очень редкой. Самое известное изображение находится в монастыре Богородицы Аракиотиссы в Лагудера и датируется 1192 годом. Лицо имеет характерные черты, напоминающие фреску «Воскресения Лазаря» в храме святого Пантелеимона, или Нерези, находящемся близ города Скопье, который знаменит своими удивительными росписями 1164 года, то есть созданных на тридцать лет раньше кипрских росписей. Черты Лазаря на росписи Нерези отличаются от других памятников. Голова Лазаря не покрыта волосами, в отличие от икон Синая, также характен округленный лоб святого – этот элемент встречается лишь на росписи монастыря Богородицы Аракиотиссы. Глубокая морщина на скуле святого имеет поразительное сходство с изображением в Лагудера. Святой не имеет усов и бороды, характерных для поствизантийских и, в меньшей степени, для поздневизантийских икон. Еще один общий элемент памятников Кипра и Нерези – поворот головы святого вправо. Создается впечатление, что мастер монастыря Арака копировал работу Нерези.

Это вполне возможно, так как прослеживается сходство между соответствующими византийскими памятниками Кипра, Синая и Балкан. О сходстве между кипрской переносной иконы святого Петра и росписью церкви святого Андрея на реке Тресач близ Скопье см. «Артель митрополита Иоанна», журнал Zograf, No. 3, 1969. Мы, в свою очередь, хотим отметить сходство сцен Распятия в Нерези и Курбиново (1191) и в монастыре Иоанна Златоуста на Кипре. Таким образом, мы можем сделать вывод, что иконописец монастыря Аракас заимствовал стиль изображения лика из сцены «Воскресения Лазаря» в Нерези и, переработав его в своей манере, соединил с изображением тела иерарха в фелони, омофоре, с Евангелием в руках. Таким образом, автору удалось с помощью уникального лика передать духовную и аскетическую силу святого. Отличия между этими памятниками незначительны. В памятнике Нерези мы находим невероятную пластичность, светотень, взгляд святого там неподвижен, в то время как памятник Лагудеры характеризуется большей линейностью, схематичностью и меньшей выразительностью взгляда святого. Это решение художника Аракаса заимствовать для своей иконы изображение лика воскресшего Лазаря из Нерези имеет некое богословское обоснование, которое мы хотим объяснить, завершая наше исследование.

3. Святой Лазарь и православное богословие Воскресения.

Иными словами, мы можем сказать, что это решение художника сопоставимо с иконографической традицией изображать явления Христа после Воскресения. Его изображают с ранами на боку, руках и ногах. Именно по этим ранам Его узнали ученики, когда Он предстал перед ними преображенным «в иной образ». Прикоснувшись к этим ранам, Фома воскликнул: «Господь мой и Бог мой!». Таким образом, две сущности Христа – до воскресения и после преображения в «иной образ» – оказались соединены. Его тело и после Воскресения не утратило доказательств Его любви.

The raising of Lazarus from the dead, Jesus and an apostle. Mosaic (6th)

Крестная жертва, совершенная ради любви, о которой напоминают Его раны, становится Его уникальной особенностью, по которой Его узнают. Воскресение Христа и сохранение Его ран после Воскресения показывают: несмотря на то, что Воскресение упраздняет тление, останутся знаки, отмечающие своеобразие святого, они навсегда связывают его с Христом и Церковью. У Христа остались раны, у святого Лазаря – следы его смерти. Господь, движимый любовью, воздвиг его от смерти и сейчас мы, члены Церкви, узнаем образ святого Лазаря с помощью признаков, придающих ему его церковную уникальность.

Таким образом, иконописец заимствовал изображение лика Лазаря из сцены его Воскресения и связал это изображение с образом Лазаря-иерарха, повторив все приемы, характерные для изображения Христа после Воскресения. Следовательно, Воскресение святого Лазаря и наше поклонение его иконе – это особенное иконописное свидетельство догмата о воскресении тел, который мы каждый раз исповедуем, повторяя на литургиях слова Символа Веры о воскресении мертвых.

Более того, это означает, что икона святого Лазаря показывает нам неоценимость нашего собственного уникального тела. Потому что вместе с этим телом мы существуем, творим историю и будем существовать по завершении истории в Царствии Небесном. Таким образом, православная иконография дает ответ на такие заблуждения как переселение души или реинкарнация. Кроме того, воскресение Лазаря говорит о ценности истории и, как следствие, каждого момента жизни отдельного человека.

Здесь мы приходим к важной теме православной аскезы, так как именно аскеза помогает нам переходить от истории отрицания и падения к истории покаяния и пути к Богу. С аскезой и телом – речь идет о конкретных действиях человека, которые не могут быть осуществлены при отсутствии тела – связано наше стремление следовать воле Бога, в которой заключается спасение и вечность, как для человека, так и для всего творения.

Вся христианская вера в воскресение и проистекающая из этой веры надежда отражена в иконе четверодневного друга Господня Лазаря. Он предстательствует к Богу Жизни за нас и наше спасение от тления, от страстей и всяческого, как личного, так и коллективного греха, который неизбежно ведет и к экологической катастрофе; спасение от ухудшения здоровья, гибели чувства любви, от нападок врага и смерти. Будем молиться святому Лазарю о том, чтобы иметь память о Страшном Суде, чтобы Бог Жизни призвал нас к Себе в Свет Воскресения, как вечных своих друзей, среди которых есть и святой Лазарь.

Выступление на симпозиуме в митрополии Китии, посвященном 1100-летию со дня основания собора. 18 октября 1990 г.

Перевод с новогреческого: редакция интернет-издания “Пемптусия”.

Публикации