Два содержания в музыке, искусстве, жизни (беседа 2, часть 2)

24 ноября 2011

«… Предыдущая часть

Необыкновенно прекрасный пример переполненности музыки святыми небесными вопрошаниями – «Вокализ» Рахманинова. В них не только раскрытость сердца, но и некая нежная устремленность и светлое усилие духа — а это уже и просьба, молитвенно наполненное вопрошание. Куда развиваться этой интонации? Какова вообще генеральная направленность развития? Этот вопрос — фундаментальный для музыки. А ответ простой. Вектор смыслового движения в музыке не может быть иным, нежели в самой жизни в перспективе ее вечности.

Преподобный Исаак Сирин

Преподобный Исаак Сирин формулирует эту направленность изумительным образом: «Откровения нового века суть движения восхищения Богом… ибо святые силы существуют теперь в этих побуждениях; и таков их образ бытия; этой тайной восхищены они на всякое мгновение благодаря откровениям, которые получают они различным образом через устремленность свою к божественному Естеству» [1].

Развитие Вокализа и направляется по линии предвосхищения несказанного блаженства. Во второй его части, на фортиссимо, вопросительность преображается в экстатическую ласковую полноту бытия. А кода дает неожиданное тихое решение. Основная мелодия — у фортепиано; как и басовый голос, она построена на нисходящем движении. Его обычный смысл — активная пассивность: активность состоит в смирении, в стремлении к тишине души, в уничижении себя пред непредставимым величием Божественной милости. И через эту нищету духа проникают в душу восторгающие энергии благодати Божией. В данном случае сокровенный рост богатства милости, возрастание благодатной крепости бытия, изумление нездешней красотой символизируется дивным контрапунктом — воспаряющей к Небу мелодией в вокальной партии.

Кода “Вокализа” С. Рахманинова

Молитвенная воля, раскрытая к Богу, — полная противоположность воле эгоистической, ищущей своего, набычившейся и бодливой. Можно ли бодать свет, истину, красоту, любовь? Раскрываемся же мы доверием, любовью, надеждой на услышание, а прежде смирением. «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать» (Иак. 4:6; 1 Пет. 5:5). И вот награда волевых усилий: по слову прп. Макария Великого, «душа, совершенно осиянная неизреченною красотою славы света от лица Христова и совершенно вступившая в общение с Духом Святым и сподобившаяся стать жилищем и престолом Божьим, делается вся оком, вся светом, вся ликом, вся славою, вся духом, как уготовал, благоустроил и украсил ее духовной лепотою Христос, Который и носит, и водит, и поддерживает, и подъемлет ее»[2].

Преподобный Макарий Египетский

Искать и стремиться — свойство желания. Почему же мы говорим о воле? Потому что она — мать желаний. Вследствие дарованной ей свободы (влечься к Богу или скрываться от Него), она поставлена во главе деятельной природы человека. «Ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6:21). Не желания сердца определяют сокровище, а сокровище, избранное волей, определяет стратегию жизни: будем ли мы делать вложения в Небесный банк, не разоряемый, или во временные земные банки[3].

Деятельная сторона души связана с созерцательной, как и благо — с истиной. Воля разумна в силу своего согласия с онтологией, со вложенной в человека целью его бытия. «Человек по природе имеет предначинание, и его-то взыскует Бог. И поэтому повелевает, чтобы человек сперва понял, поняв – возлюбил и предначал волей… Посему воля человеческая есть как бы существенное условие. Если нет воли, Сам Бог ничего не делает…. Посему совершение дела Духом зависит от воли человека… если даем мы полную свою волю, то нам все дело приписывает чудный во всем и совершенно немыслимый Бог»[4].

В святой норме и сама деятельная сторона едина в себе. Желания должны бы находиться в полном согласии с волей, в сердцевине которой горит святая жажда близости Божией. Так было в раю — до тех пор, пока прародители не отвергли правду, отдав предпочтение дьявольскому соблазну.

Трагическое событие отразили языки мира. В древнейшей китайской иероглифике понятие «возжелать» выражено сочетанием пиктограмм «женщина+два дерева», а сочетание «два дерева+ограда» дают идеограмму «тернии». За столетия до Библии иероглифика запечатлела историю грехопадения (в Библии два дерева — древо познания добра и зла и древо вечной жизни, которого лишились прародители). Тогда же разделилась единая стремительная сила на разумную волю и воровское хотение (в русском языке оно от «хитить»). В знамение этого расщепления в латинском языке от исходного volo (лечу, стремлюсь) производны понятия воли и желания (voluntas и voluptas).

Христианство восстановило порушенное прародителями единство этих двух сторон силы, переводящей мыслимое в действительное.

Блаженный Августин Аврелий

Прозревшая воля воспитывает сердце. Рождаемые в нем святые желания усиливает дарованная ему власть. Блаженный Августин называл волей целостное усилие духа. Способность усиления воля в обилии принимает от животворного страха Божия (боязни оскорбить чистейшую любовь Бога к Нам). «Страх Господень – дар от Господа и поставляет на стезях любви» (Сирах. 1:13). При всей любви к Богу воля не позволяет сердцу запанибратского легкомысленного отношения к Нему.

Достаточно обратить внимание на ту невероятную ответственность за каждый звук, за трепетно-внимательное его произнесение, что свойственно великим исполнителям, чтобы понять, насколько глубоко претворила высокая музыка в себе это христианское начало, которое зовется высотой смиренномудрия. Слух безошибочно выделяет сосредоточенную, внимательную, бережно любящую молитвенную силу духа, ценя ее как признак гениальности исполнения, и отличает от дряблости безвольных желаний, синонима посредственности. И это потому, что высокая музыка стала зеркалом христианской антропологии и восхитительным учебником антропологии для сердца, желающего учиться.

Баркарола П. И. Чайковского

Баркарола Чайковского, исполненная в модусе вялого желания (без усиления волей), была бы верхом пошлости. Она откроет свою красоту, лишь если всякая нота пройдет в сопровождении молитвенной воли с ее собранностью и строгой ответственностью.

Только волевой план содержания раскроет и красоту композиции. Как сыграть переход к репризе? Ремарка energico дает ключ.

В средней части перед душой открылся путь внешней жизни. Начавшись с благочестивых пасторальных ноток, она тут же вовлекается в стихию пляса… Куда-то приведет этот путь? Он резко оборван. Путь внутренней жизни, спасительной печали по Богу (оттого, что мы не всецело в Нем) онтологически выше малодушного взирания на внешний мир! Первая фермата на паузе дает время для внутренней перестройки. Фраза energico решимостью воли переключает внимание на главное. Без нее рассыпалось бы все. Разве можно было бы просто безвольно «успокоиться» к моменту вступления репризы? Это было бы чудовищной фальшью! К высшему не переходят в расслабленности души — но только в трезвенной молитвенной собранности! После энергичной фразы взор устремляется горе. Новая фермата на зависшем в восхождении аккорде, вдобавок в условиях синкопы, полной арсисной восходящей энергии и словно ждущей помощи свыше… Помощь приходит! И тогда только в репризе открывается мир и красота молитвенно ищущей Неба мелодии и новых вопрошающих подголосков в фактуре[5].

Гениальная кода скрепляет все целое — опять же при молитвенно-сосредоточенном прочтении пьесы. Ее содержание — ответ Неба. Оно не откликается на пустые мечты, а только на усилие воли. («Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» — Мф. 11:12). Чудесные гирлянды созвучий спускаются с вышины. Только Чайковский мог писать так смело: на спасительную печаль ради Неба, которой растворена вся пьеса, отвечает мелодическая многоголосная линия, ниспускающаяся от соль третьей октавы до соль контроктавы (6 октав!). Затем следует такой же невероятный подъем восхищенной благодатью души к соль третьей октаве, на котором молитвенно-псалмодически зависает музыка с ферматой на последнем аккорде — словно бы уходя в Небеса, вечную отчизну. (Это частное проявление общего закона «прощальной переклички регистров» при окончании произведений, духовный смысл которой состоит в радости единения Бога и человечества, возвещенной христианством).

Приведем пример грандиозного развертывания в музыке вопрошающей воли и столь же грандиозного вселенского ответа — апофеоза в коде финала Первого фортепианного концерта Чайковского.

Композитору удалось невероятным образом симфонизировать рондо-сонату, типичную форму финалов сонатно-симфонических циклов. Почему эта возможность не была реализована веком раньше? Секрет в высоте понимания энтелехии финальности. Финал не просто так обладает способностью завершать концепционный жанр — а по законному праву: соборное единство людей онтологически выше индивидуализма. Слабый отблеск соборности мы видим в финалах XVIII века с их стихией коллективных танцевальных движений. Но финалам мало израсти из ситуации праздника и отдыха. Не от отдыха, а от Духа должно идти объединение. Не от самонадеянности, а от смирения и любви. Соборность возвышается над всеми формами чисто земного временного единения людей, ибо она есть сроднение людей благодатью Божией в перспективе вечности. Рондо-сонате пришлось дожидаться выхода на арену истории русской музыки с присущей ей добротой, которая и сумела раскрыть энтелехию финальности в этой форме как высшего рода единения людей в любви Божией, последней цели человечества и его истории.

Где бесконечна цель — там возникает симфонизм. Логика мотивной производности служит ему рабочим инструментом.

Симфонизированная форма строится телеологически. Причиной развития оказывается будущее. Апофеоз коды — ключ ко всему. Гениальная интуиция композитора схватила прежде всего сходство зачинов главной и побочных партий. Притом соотносятся они именно так, как нужно в духовном плане. Опевание квинты в начале главной партии взыскующе острое[6], с устремлением к шестой ступени. Зачин же побочной темы акцентирует интонацию торжественной радости и скрыто содержит в себе псалмодию (трехкратное, в честь Троицы, повторение звука квинты) — самое мощное жанровое начало, нежно умягченное в данном случае распевом первого звука псалмодии, что не уменьшает ее онтологической силы. Важным фактором оказывается контраст минора и мажора с заменой малосекундовой интонации опевания на большесекундовую.

Типичная схема рондо-сонаты, предполагающая четырехкратное проведение темы главной партии при двух проведениях побочной, благоприятна для замысла Чайковского. Настойчивое повторение взыскующей интонации на протяжении всей формы, концентрируя это усилие духа, создает почву для ослепительной вспышки. Ведь по трудам — и радость. «По силе жития бывает познание истины», — утверждал прп. Исаак Сирин. Это непреложный закон бытия. «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф.11:12). «Пролей кровь и прими дух», — учили святые отцы. Если взыскующее усилие недостаточно, то и радость тускнеет.

Чайковский учитывает этот онтологический закон пропорциональности. Им мотивировано появление чуда. Возрастание трудностей на пути необходимо для того, чтобы завершающая радость в дополнительном третьем, кульминационном, проведении побочной темы в коде стала ослепительной.

Для эффекта божественно-ослепительной вспышки нужно было до времени скрыть сходство начал. Оно невольно завуалировано в Des-dur’ном экспозиционном проведении, а далее ради той же цели Чайковский проводит побочную тему в тональности мажорной субдоминанты.

Обратим также внимание на ритмическое приближение опевающего мотива к побочной партии в новом варианте темы в связующей партии (ц. 50; потом он в ц.57 будет приуготовлять побочную партию в репризе в ц.59).

Главные события разворачиваются к концу формы. Развивающая часть коды, вторая разработка, строится на теме побочной партии, которая по примеру главной звучит теперь тоже взыскующе, ищет Неба всей глубиной души. В предыкте, который открывается энгармоническим разрешением с замедлением темпа (таинственный жест удивления), от нее остается только начальный мотив, который вскоре сожмется до двух звуков в гемиольном соотношении с трехдольным метром. Обратим внимание на важнейший штрих: каноническая секвенция на начальном мотиве побочной темы сопровождается порхающими фигурациями в пунктирном ритме. Для чего они? Без них захлебнулась бы секвенция. Почему? Неуклонное взывание к Небу есть молитва, а она невозможна без его ответов: молитва иссыхает без них и рассыпается как песок. Свойство фигураций вообще — выражать энергийное начало, это как бы веяния благодати Святого Духа. Без них crescendo было бы выражением чисто человеческого напряжения. А с благодатью Духа — растет в самих вопрошаниях и прошениях чувство достоверности и крепости бытия в уповании веры. Просимое уже как бы переходит в бытие, но только не может придти без появления тоники. И вот, казалось бы, она уже может появиться. Но мы забыли о главном элементе в жанре концерта — о солисте, «Моисее», без водительства которого народ сам по себе не может набрести на путь к Небу. И вот вторгается фортепианная каденция — не на тонике! Только на доминанте. Это еще не решение Неба. Это еще не желанный всему верующему человечеству эсхатон истории, знаменующий открытие нового неба и новой земли Царствия Божия. Героические пассажи то взлетают к вершине, то низвергаются вниз. Смысл здесь не столько в борьбе устремлений, сколько в выражении пространственной всеохватности, всеобъятности порыва. На первой вершине пассажа прочерчена ключевая интонация опевания квинты. Последний пароксизм предыктового напряжения, как и в конце оркестрового предыкта, выражен двухдольным мотивом в гемиольной пропорции — только теперь он звучит в три раза скорее (восьмые триоли вместо четвертей). Притом он разбросан по всем октавам — дабы осознать вселенский масштаб чаемого события.

Кода фортепианного концерта №1 П. И. Чайковского

Обратим внимание и на предписанный штрих martellato («выкованный», от martello — молот). Этот эффект напряженного звона во всех регистрах — важное предварение вселенского пения Церкви Христовой под звон колоколов в апофеозе коды. Колокола — инструмент выражения теоцентрической семантики, исходящей не от человека и человечества, а от Бога.

Ritenuto molto, «сильно замедляя», в контексте crescendo есть жест удивления, потрясения, преклонения пред тем, что больше всякого разумения и не вмещается в ум человеческий. Он уже не может вести свою обычную работу и застывает в потрясении. Да, именно таков масштаб мысли Божией, который откроется нам сейчас в апофеозе.

Вслед за кульминацией — этой вселенской одой, воспетой благодарным человечеством любви Божией, — в вихревой части коды звучит (в мажоре, теперь уже выражая предельность ликования) экстатически повторяемый мотив главной партии. Дань формальному единству? У сверхгениев не бывает ничего формального. После славы Божией в апофеозе и Бог в Своей славе прославляет человеческое усилие. Он любит служить служащим Ему и быть послушным тем, кто Ему послушен. Прославленный мотив главной партии впервые звучит в отважном тутти оркестра. Интересно, что за четыре такта до него акцентируемые вершины пассажей повторяют в увеличении хорал-гимн из самого начала концерта, вступления первой части (тт. 4-6), который возвышал наш дух к торжественной песне при звоне колоколов фортепиано, возвещая, что не о делах земных, но о сокровенном небесном смысле истории и всего творения Божия пойдет речь.

Так концерт в целом и его финал прочертили достодолжный путь человечества и непрестанно вливают в него — прикосновением к мысли Божией — новые силы. Кто познает величие мысли Божией? Кто познает Чайковского, мирового гения, знающего величие Божьей славы? Русская музыка самой любовью Божией несет в мир благовестие христианства и потому бессмертна. Написать такую музыку мог только человек, который в бесценном даре слезной молитвы постигал, что это значит: «Бог есть любовь» (1 Ин. 4:8). Поучимся же у дивного творения русского гения симфоничности нашей собственной жизни в трезвенности воли, целью имеющей стяжание небесной славы.

Таково свойство шедевров музыки: силой христианского откровения восстанавливая в себе истинную антропологию, они подымают дух человечества и осветляют его волю, насыщая ее онтологической правдой бытия.

________________________________________

[1] Преподобный Исаак Сирин. О Божественных тайнах и о духовной жизни. Новооткрытые тексты. М.,1998, с. 70.

[2] Добротолюбие, т. I, М., 1895, с. 262

[3] Воля, по святым отцам, возводит образ Божий в подобие Божие (словно искру в пламя) через деятельное усилие. Она осуществляет генеральный выбор сокровища доброго или злого (властность и определенность доброго выбора называется решимостью). От сокровища рождаются желания и поступки. Добрая воля принимает как своих детей святые желания и деяния и пестует их (побуждая, например, искать не высоких состояний «сочиненной благодати», а лица Божия и правды Его), оберегает их от ослабления (это проявление воли прп. Симеон Новый Богослов именует «пламенеющим псом ревности»). От педагогической заботы о душе воля усиливается, и именно труд воли Господь увенчивает дарами благодати (а далее и спасает душу), а не добрые желания сами по себе. Это логично: раз высший дар свободы премудро предоставлен воле, а не желаниям, то ей же – и награда за верное использование дара. И именно окормляющая роль воли, ищущей горнего, становится определяющим критерием высокой музыки, как в отношении ее композиции, так и исполнения.

[4] Наставления прп.. Макария Великого // Добротолюбие, т. I, М., 1895, с. 173.

[5] Всякая деятельность, по наблюдению ученых, вначале сопровождается вниманием произвольным (то есть рождаемым из воли), а затем вниманием «послепроизвольным». По святым отцам, и молитва вначале бывает «трудовой», а после подключения благодати — «самодвижной»: благодатно-послепроизвольной. В музыке росту вдохновения соответствует умножение голосов и оживление фактуры. Рождение полетных стремлений обусловило многие композиционные особенности формы и процессы сквозного развития (например, движение в фуге от сдержанного ядра к оживленному развертыванию и полетному противосложению, переход от расчлененности к слитности в рамках целостной формы, постепенный разворот модуляционного движения и др.)

[6] Для замысла Чайковского важна избранная украинская веснянка «Вiйди, Iваньку, заспiвай веснянку», как и сам этот жанр призывания, «заклинания» весны (например: «Синицы, синицы, принесите по спице»). Исполняемые в марте, во время Великого поста, веснянки не имели празднично-игрового характера. Их ключевая интонация — обращение-просьба, всегда от имени всех людей (что важно для концепции финала как соборного действа). Глагол употребляется всегда в повелительном наклонении. Дробный синтаксис, основанный на бесконечном повторении краткого ритмического мотива, перекликающийся с архаическим могучим принципом остинатности, соответствует настойчивости просьб. В избегании суммирований при настойчивости мотивных повторений — пароксизм желания: жажды света и тепла. Чайковский усилит в этом сущностном желании солнца правды и красоты онтологическую основу.

Публикации