Русская школа живописи (часть 2)

14 ноября 2011

«… Предыдущая часть

Классицизм

1 – Переход к классицизму

Шуваловская Академия просуществовала всего пять лет. Екатерина, лично не расположенная к ее основателю, заместила этот пост близким к себе человеком – И. И. Бецким, имевшим при дворе репутацию знатока педагогики. К сожалению, на самом деле Бецкой оказался лишь наивным и довольно упрямым дилетантом, и вред, принесенный им в деле воспитания русского юношества, значительно превышает те добрые намерения, которыми он, как истое дитя своего “прекраснодушного” века, был полон. И на Академии неспособность Бецкого отозвалась в сильной степени. В погоне за тем, чтобы формировать прекрасных людей, Бецкой терял из виду главное назначение Академии, как художественной школы. В Академии был учрежден род отделения Воспитательного дома. Сюда теперь стали приниматься малолетние дети, большей частью не успевшие еще обнаружить какие-либо способности к искусству. Сама же художественная часть образования окончательно была закрепощена тем эстетическим формализмом, который сохранил за собой название академического классицизма.

Запад в то время, вследствие массы причин, среди которых не последнюю роль играло открытие Помпеи, переживал род второго возрождения античного мира. Характерная культура XVIII века, этот странный, больной, но бесспорно прелестный цветок быстро увядал. В воздухе чувствовалось леденящее приближение XIX века. Римские республиканские идеи теснили монархический принцип, веселое беззаботное рококо чахло и уступало место суровому Витрувию, грациозные моды Ватто и де Труа мало-помалу переходили в “античные” хитоны, появились и эстеты нового духа: Лессинг, Винкельман, Менгс и Давид.

А. Иванов. Вирсавия. 1843 г.

Академии существовали уже с конца XVI века, со времени Карраччи. Однако в начале Академии явились вполне здоровой и желанной реакцией против распущенного маньеризма позднего Ренессанса. Правда, мало-помалу они заняли положение официальных департаментов искусства. Здесь заседали художники, уравновешенные, всегда готовые по всем правилам школы сделать то, что потребует “начальство”, т.е. монарх и окружающий его двор. Однако долгое время при этом средневековое цеховое начало не покидало Академий. Это были учреждения, где собирались лучшие мастера своего дела. Они послушно принимали разные изменения вкуса и моды и сообщали только всему известную сдержанность и благоразумие. Эстетика при этом не играла почти никакой роли, да ее почти и не было в пластическом искусстве. Естественно, что Академии не могли иметь решительного влияния на ход искусства и скорее имели благотворное значение в деле художественной техники, так как художественно-образовательные заведения, состоявшие под попечением этих “мастеров своего дела”, были действительно превосходными школами.

Иное получается во второй половине XVIII века. Академии некоторое время борются против нового классического движения, но потом принимают его всецело и становятся на сто лет главными его оплотами. Слова Академия и классицизм получают почти значение синонимов. В то же время центр художественного вкуса и художественных взглядов перемещается всюду от двора – к Академиям. Появляются строго выработанные художественные учения, и они находят себе самую твердую поддержку в Академиях. Из придворных департаментов Академии превращаются в своего рода олигархические “думы”, безапелляционно решающие все вопросы искусства. При этом художественное образование, оставшееся в их ведении, всецело подчиняется новому положению вещей. Теперь уже не учат людей, как справляться с техническими трудностями, но ученику стараются внушить, что следует считать прекрасным и что поэтому следует делать. Академическое ученье пропитывается насквозь классическим духом.

2 – Первые подражатели античности

Много было говорено против этого академического классицизма, и, без сомнения, так называемые “давидовские” теории породили немало скуки и холода, однако едва ли справедливо при этой ненависти к формальной эстетике совершенное игнорирование хороших сторон ее. Классицизм убил грацию и жизнь, но вместе с тем он убил и манерность, на которой вырос Энгр, на которой воспитался и величайший поклонник Энгра – Дега. У нас в России классицизм также скорее принес своего рода пользу. При системе воспитывать в художников людей, часто лишенных каких-либо способностей, нечего было вообще ожидать превосходных, “живых” результатов; но, во всяком случае, твердая система в этом воспитании дала возможность выдвинуться нескольким мастерам, если и лишенным темперамента, то все-таки набравшимся в Академии больших, твердо усвоенных знаний, которые они и сумели преподать своим более талантливым ученикам.

Из этих художественных педагогов, явившихся насадителями у нас строгой художественной школы, первым был еще Лосенко, постаравшийся поворотить художественное образование от чисто технической практики к эстетической теории. Это станет вполне понятным, если обратить внимание на то, что Лосенко был в Париже учеником Вьена – предтечи и учителя Давида. Лосенко даже издал атлас пропорций идеальной человеческой фигуры. Его преемниками в деле художественного образования были: Акимов, Угрюмов, Шебуев, Егоров и Андрей Иванов.

В начале XIX века всех этих художников считали за “русскую школу живописи” и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой. На самом деле эти мастера не более как безличные подражатели, но превосходная вышколенность, не принесшая при отсутствии в них значительного дарования большой пользы их собственному искусству, бесспорно дала им возможность сообщить своим ученикам ту твердую подготовку, благодаря которой эти ученики – Кипренский, Варнек, П. Ф. Соколов, Брюллов и отчасти Бруни – заняли те выдающиеся и даже первые места в истории русского искусства, которые теперь, несмотря на все оговорки, за ними безусловно должны остаться.

И. Я. Акимов. Аполлон и Гиацинт (акварель). Собрание С. С. Боткина

Об искусстве И. А. Акимова (1754-1814) современники отзывались с безграничным восторгом: “один палец, написанный им, – выше целой картины, писанной иным художником”. Но, разумеется, восторг этот объясним только слепотой академической системы. Современники относились свысока к истинно великим мастерам – к Левицкому и Боровиковскому, потому что их картины с полным совершенством воспроизводили только натуру, и зато млели от восторга перед “пальцем Акимова”, так как он был написан по всем правилам “благородного стиля”. Впрочем, Акимов в значительной степени принадлежит еще к XVIII веку. Он, так же как и его товарищи Козлов, Пучинов и рано скончавшийся П. И. Соколов, не сумел вполне передаться на сторону нетерпимых фанатиков классицизма. Он еще ищет грациозную игру линий, увлекается пышными складками, не брезгует эффектами “оперного дома”: изогнутыми шлемами, барочным плюмажем. Этот художник, поступивший десяти лет, спасаясь от нужды, в ученики Академии слишком еще был пропитан духом эпигонов рококо, от которого не могли освободиться и оба первых русских “исторических” живописца: Козлов и Лосенко (стоит только вспомнить “Апостола Петра” первого в Музее Александра III и “Прощание Гектора с Андромахой” второго в Академии). За границей Акимову долго не удавалось добраться до Рима, и в Болонье, где ему было приказано жить, он не мог “исправить” свой стиль на изучении маньеристов XVII века. По возвращении из чужих краев этот сын простого наборщика получил, благодаря своей образованности и умению жить, все возможные в то время для художника почести. Он был директором Шпалерной мануфактуры, давал уроки детям цесаревича, наконец, был избран в 1796 году в директоры Академии. “Акимов был художник умный, но образ исполнения его не мог быть поучительным для молодых художников, – говорит в 1823 году в журнале Григоровича биограф Угрюмова, – надобно было явиться человеку, который бы обращал внимание их на истинные красоты, умел бы в своих творениях представить им пример, достойный подражания”.

Г. И. Угрюмов. Минин и Пожарский. Третьяковская галерея

Таким примером для молодых явился Угрюмов, учитель Егорова и Шебуева – учителей Кипренского и Брюллова. Угрюмов был действительно более определенным представителем новых тенденций. Для него уже не существовало соблазнов в барочном искусстве. Он весь обратился к подражанию антикам, и среди этих антиков он особенно увлекался Геркулесом Фарнезским. Картин его не много дошло до нас, но лучшая из них – “Испытание силы Яна Усмаря” в Академии художеств, а также несколько его рисованных композиций являются характерными примерами этого его стремления приблизиться к силе и грандиозности древних. Впрочем, Угрюмов не был, как кажется, бездушным и рутинным академиком. Он написал немало портретов, из которых дошедшие до нас довольно характерны. Для Михайловского замка он исполнил две гигантские композиции из русской истории: “Взятие Казани” и “Призвание Михаила Федоровича Романова на царство”. Обе они лишены всякой исторической правды и не отличаются какой-либо художественной прелестью, но любопытны как памятники первого “до-карамзинского” увлечения родной стариной. Самый факт написания таких гигантских картин с совершенной школьной порядочностью указывает на значительные шаги вперед, сделанные академической школой живописи в России.

3 – Строгость русских классиков

Ф. П. Толстой. Душенька перед зеркалом. Третьяковская галерея

Двое из учеников Угрюмова, Егоров (1776-1851) и Шебуев (1777-1855), заслужившие один прозвище русского Рафаэля, другой – русского Пуссена, явились настоящими насадителями у нас строгого классицизма в духе Давида, Карстенса и Камуччини. Однако и эти мастера в сравнении с западными образцами кажутся лишь слабыми подражателями, не вполне даже сознательно относившимися к своей задаче. То, что в Давиде и его лучших учениках было убеждением и восторгом, то у Егорова и Шебуева заменялось школьным прилежанием и слепой верой в неопровержимость иностранной эстетики. Тем более кажутся для нас странными восторги современников от их безличного искусства. Энтузиасты отечественной живописи доходили даже до того, что предпочитали “строгость” Егорова и Шебуева “манерности” французской и итальянской школ. Егоров и Шебуев были, действительно, еще холоднее, еще безжизненнее своих образцов, но до колоссальных знаний Давида, Герена, Жироде, Энгра и даже итальянцев Камуччини, Пинелли и других им было далеко. В самых даже “облагороженных” композициях Шебуева всегда сквозит русский натурщик, какая-то связь с беспомощными иконописцами XVII и XVIII веков, и в Егорове всегда чувствуется школьная выправка, а не увлечение; все его композиции – классные “сочинения на темы”, а не свободное, сознательное творчество.

Егоров. Святое семейство. Итальянский карандаш. Государственный русский музей

Холодны, шаблонны и в значительной степени немощны эти два наши корифея – но все же, несмотря на все недостатки их, нельзя сказать, чтоб они были лишены всякой приятности. Разумеется, прославленные их вещи хуже всего. Так, образа Егорова, его “Истязание Спасителя”, знаменитый, но довольно беспомощный плафон Шебуева в Царскосельской церкви. Но их рисунки, их эскизы и этюды способны доставить удовольствие. В них есть отражение неувядаемой красоты антиков и Ренессанса, и хотя это отражение дошло в их передаче в сильно затуманенном виде – все же оно сохранило еще до известной степени свою прелесть. Кто умеет любоваться “красивой” композицией, кого способна тронуть простая красота сплетающихся округлых линий, тому могут доставить наслаждение (правда, несколько пресное) бесчисленные рисунки обоих мастеров, хранящиеся в наших музеях и частных собраниях.

Рядом с Шебуевым и Егоровым следует назвать и отца Александра Иванова – отличного “знатока рисунка” Андрея Иванова (1775-1848). И он не был свободен от влияния XVIII века. “Слава” на его картине “Единоборство Мстислава с Редедею” точно слетела с какого-нибудь плафона растреллиевского дворца, его печенег, так кстати лежащий у ног застывшего в своем беге “юного киевлянина”, имеет несомненное родство с “Марсами” барочной мифологии. Но в своем знании человеческого тела он, пожалуй, тверже, нежели его более знаменитые товарищи, и в особенности – Шебуев. Фигуры голых юношей на двух названных картинах Иванова, а также уверенное, до известной степени даже приятное в своей гладкой твердости письмо указывают на большой запас знании, оставшийся, впрочем, почти без применения, отчасти оттого, что Иванов был слишком поглощен своими занятиями по Академии и случайными подрядами иконной живописи (совершенно убивавшими большинство наших художников), а отчасти и оттого, что эти знания были только знаниями и не отвечали внутреннему миру художника, оставшегося до конца дней своих старосветским формалистом-чиновником. Семена дивной классической красоты падали в России в большинстве случаев на жесткую, бесплодную почву провинциального недомыслия.

Исключениями можно считать лишь графа Ф. П. Толстого (1783-1873) и Ивана Иванова (1812-1848). Первый был образованным и душевным человеком, сумевшим в своих иллюстрациях к “Душеньке” с большим, близким к Прюдону, пониманием женской красоты и с тонким чувством античности перерассказать на строгом и в то же время грациозном языке сказку Богдановича, задуманную еще совершенно в балагурном лафонтеновском стиле. Второй, не отличающийся крупным талантом и живой фантазией, сохраняет, однако, почетное место в истории русской живописи, благодаря своим тонким, изящным, а иногда и остроумным виньеткам. Положим, и четыре наших лучших художника – Кипренский, Брюллов, Бруни и Иванов – были питомцами Академии и даже пламенными поборниками преподанных им идей. Но огромная талантливость их сделала из них, против их собственного сознания и воли, в то же самое время и самых решительных врагов Академии. Обсуждение их творчества поэтому подлежит другому отделу нашего исследования, посвященному уже не русскому академизму, а тем проблескам романтизма, которые обнаружились, несмотря на зависимость этих мастеров от Академии, в их творчестве.

Ф.П. Толстой. Семейный портрет. 1830 г.

Кроме Угрюмова, Шебуева и Егорова, Академия дала немало вполне верных ей художников. Произведения всех этих мастеров – Родчева, Сухих, Бессонова, Крюкова, Волкова – остались украшать стены нашего Академического музея. Устроители Музея Александра III не решились перенести эту коллекцию вполне порядочных, но действительно скучных школьных упражнений в сокровищницу отечественного искусства.

Следующая часть …»

Публикации