Русская школа живописи (часть 1)

8 ноября 2011

Предисловие

Своеобразие русской живописи

Если проследить в истории живописи отношение художников разных эпох и народов к своему предмету, если взять во внимание, что для них было более существенно – сама ли живопись или известные мысли, передававшиеся ими в живописи, – то мы заметим два основных течения в художественном творчестве. Началом одних стремлений было исключительное искание красоты, в источнике другого отношения обнаружилось желание посредством живописи рассказать что-либо забавное, поучительное или обличительное. Одни художники передавали в своих произведениях свое чувство прекрасного вне всякой тенденции; другие пользовались живописью как чем-то вспомогательным для передачи своих мыслей совершенно внехудожественного порядка. Живопись в последнем случае являлась в подчиненном от литературы, философии и религии положении, она исполняла служебную роль.

И. Билибин. Иллюстрация к «Сказке о золотом петушке» А.С.Пушкина. 1906

Иногда, впрочем, эти течения сливались. В эпохи сильного религиозного подъема или в творчестве отдельных религиозно настроенных личностей искание красоты в живописи смешивалось неразъединимым образом с выражением их религиозных и философских взглядов. В такие эпохи, такими людьми создавались величайшие художественные произведения, одинаково содержательные по своей внеживописной мысли и одинаково прекрасные по чисто художественным достоинствам. Наоборот, в эпохи ослабления веры искание красоты получало узко-эстетический, какой-то специальный оттенок и мало-помалу искусство сворачивало в своего рода схоластику – в академизм. Наконец, в эпохи преобладания буржуазного, внерелигиозного стремления к земному благополучию живопись становилась в подчиненное от общественных требований положение и принуждена была, откинув попечение о красоте (которая некоторыми теориями смешивалась с этическими и политическими принципами), служить социальным идеям – то в виде обличительного орудия, то в виде поучительного развлечения.

В каждом из названных течений проявилось немало любопытного и драгоценного, но не все это любопытно и драгоценно в равной степени. Если одни произведения являются созданиями самодовлеющими, вечно юными, отмеченными печатью откровения, то другие произведения кажутся рядом с ними порождениями мелких житейских забот, отражающими суету проходящих интересов, или плодами мертвенной школьной рутины. Значительная часть русской живописи общеевропейского ее фазиса отличается именно этими чертами и имеет так мало общего с истинной природой красоты, что даже может явиться вопрос, подлежит ли она рассмотрению с чисто эстетической точки зрения и имеет ли она место в истории русского искусства.

Хогарт Уильям. Модный брак. Вскоре после свадьбы. Ок. 1743—1744

Однако какое бы то ни было “иконоборство” не в духе нашего времени. Тот, кому пришла бы мысль объявить теперь во имя служения великому и чистому идеалу гонение на мелкое, житейское творчество или на произведения, слишком зависимые от школьного шаблона, тот заслужил бы название вандала, одностороннего и одичалого фанатика. В защиту положения о необходимости восприятия в истории искусства всех значительных явлений художественного творчества, хотя бы наперекор чисто эстетическим требованиям, можно указать на Хогарта. Этот художник издевался самым бесцеремонным образом над заветами Аполлона, этот мастер приблизился больше всех к литературному памфлету, к смехотворным новеллам. Однако у кого поднимется теперь рука, чтобы сокрушить этого дерзкого и умного буффона? Не станем здесь говорить об его большом чисто живописном даровании, на которое он сам обращал слишком мало внимания и которое так редко обнаруживалось в его картинах. Хогарт должен сохранить видное место в истории искусства, как части истории культуры, уже за одну удивительную документальность своих картин, придающую им меланхолическую глубокую прелесть отзвуков прошедших времен.

Точно так же не следует игнорировать произведения, отличающиеся одними школьными достоинствами. Положим, живой идеал в таких созданиях застыл, окаменел, превратился в сухой и мертвенный шаблон, но и на таких произведениях лежит еще слабое отражение красоты, и потому и они еще способны доставить если не восторг, то все же известное удовольствие. Однако если и не следует игнорировать ничего мало-мальски значительного, то при этом особенно необходимо соблюдать в своем изложении строгую пропорциональность, отдавая предпочтение произведениям безусловно прекрасным перед относительно интересными. И самая беспристрастная история не должна выпускать из виду этой пропорциональности, так как в противном случае она рискует утратить свой основной характер и впасть в полную хаотичность.

В изложении истории русского искусства, более чем где-либо, важно придерживаться как тех принципов разносторонности и терпимости, так и соблюдения подобной соразмерности. Рассматривание русской живописи с одной только чисто художественной точки зрения повлекло бы за собой такие неожиданные странности, за которые на такое сочинение неминуемо обрушились бы обвинения в неполноте и в пристрастии. Это потому, что чисто художественных моментов в русской живописи меньше, чем в какой-либо другой живописной школе. Значительный период ее протекает в узком русле академизма и лишь только начинает освобождаться от него, как попадает в сложный механизм “общественного движения”. Явлений истинно художественного характера за двести лет существования у нас общеевропейского искусства удивительно мало. Останавливаться на достоинствах одних этих явлений значило бы сузить свою задачу до кажущегося парадокса. Но с другой стороны, и самый снисходительный историк, исследуя русскую живопись, не должен выпускать из рук известной идеальной мерки, при помощи которой он только и может выяснить чисто художественный смысл каждого явления и, отдав должное культурно-историческому, так сказать, местному и временному значению целого ряда произведений, выделить и осветить те моменты русской художественной жизни, в которых отразилась вечная и общечеловеческая прелесть красоты.

XVIII век

1 – Новая школа живописи

Алексей Бельский. Руины. (Царскосельский дворец).

С Петра следует начинать историю русской живописи общеевропейского характера. Если мы станем сравнивать произведения петровских художников с тем, что творилось в России до того времени, то мы не найдем в них почти никаких следов этого прежнего художества. В одной только церковной живописи продолжал еще довольно долго держаться допетровский стиль; но как раз русская церковная живопись уже до времени Петра I в сильной степени утратила свой самобытный, традиционный характер. Русская иконная живопись XVII века, только что начавшая освобождаться от византийского канона и впитывать в себя элементы народного вкуса (главным образом в подборе красок и в разработке орнаментов), с середины XVII века сворачивает в сторону и под влиянием южно-русской и польской культуры получает несомненно “немецкий” оттенок. Церковь почти не боролась с этим течением. Она, упорно стоявшая за неприкосновенность византийских традиций во всем, что касалось чисто внешних требований иконописания – в выборе сюжета, поз, группировок, отчасти даже одеяний – равнодушно относилась к тому, что самые типы священных лиц, под влиянием немецких эстампов, стали приобретать вялый характер и что весь стиль образов сделался ломаным, дряблым, ничего общего не имеющим со строгим величием Византии. Ко времени и в особенности со времени Петра I течение это еще усилилось и выродилось в середине XVIII века в странную смесь византийского шаблона с дикими вывертами немецкого рококо. Академия вытеснила и последние черты византийства из русского иконописания, и в первой половине XIX века мы не находим уже более никаких следов его. Лишь в народном кустарном промысле дожило древнее церковное искусство и до наших дней.

Русскую школу живописи общеевропейского типа принято начинать с двух художников, посланных Петром для обучения за границу. Однако это не совсем верно, так как ни тот, ни другой из этих художников не имел решительного влияния на последующее русское искусство и гораздо большее значение для русской живописной школы имели многочисленные приезжие мастера. В выборе последних Петр обнаружил если не вкус, то, несомненно, большую проницательность. В Россию были приглашены безусловно отличные художники своего времени: граверы Шхонебек и Пикарт, скульпторы Шлютер, Растрелли и Пино, живописцы Таннауэр, Каравакк, Тарсиа и Пильман, архитекторы Леблон, Микетти, Маттарнови, целые плеяды превосходных резчиков, ткачей, токарей и проч. К 20-м годам XVIII века русская придворная жизнь уже получила вполне западный облик. К тому времени Петербург был застроен; вместо прежних мазанок выросли более или менее роскошные дома императора и знатнейших вельмож, сады в новой столице и ее окрестностях украшены на итальянский лад статуями и фонтанами, стены и потолки покрыты затейливой живописью.

Однако вечно выписывать иностранцев было слишком обременительно. Сознание того, что русское золото утекает в другие страны, доставляло немало забот правительству и повлекло за собой мероприятия для насаждения у нас собственного, местного, “менее дорогого” искусства. С целью такого насаждения между прочим были посланы за границу несколько молодых людей для усовершенствования в художестве.

А.М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 (?)

Из этих пенсионеров Петра Великого выдвинулись только двое: Андрей Матвеев и Иван Никитин, но судьба не благоприятствовала ни тому, ни другому, ни в особенности их произведениям. Из последних до нашего времени дошло так мало, что трудно иметь настоящее представление об их авторах. Андрей Матвеев, вернувшийся в 1727 году, прожил затем всего десять лет и умер в цвете лет и таланта. Несколько достоверных его произведений свидетельствуют о том, что он усвоил вполне технические приемы западной живописи (свое художественное образование получил он в Нидерландах под руководством Моора и Схора), но их все же слишком мало, чтобы судить об его художественной личности. Два его портрета князя и княгини Голицыных в Петровском близ Москвы вполне прилично нарисованы и довольно умело написаны, но до первоклассных современных произведений Ларжильера, Наттье, Риго, Троста и др. им далеко, как до неба. Картина Матвеева в Строгановской галерее напоминает своей гладкой живописью и схематической композицией слабые подражания Ван дер Верфу, а об его образах в Петропавловском соборе и Симеоновской церкви невозможно судить, так как они сплошь переписаны в позднейшие времена. Лишь неоконченный портрет его самого с женой, пожертвованный сыном Матвеева Академии художеств, выделяется из заурядной живописи начала XVIII века своей характерностью, бойким мазком и приятным зеленовато-коричневым тоном. Все остальные произведения Матвеева погибли, затерялись (как, напр., и его этюд с натуры для портрета Анны Иоанновны, бывший еще в 1850-х годах в Академическом музее) или же до неузнаваемости испорчены записью. Совершенно апокрифическая “Куликовская битва” в музее Александра III лишь окончательно сбивает представление об этом мастере.

Следующая часть …»

Публикации