Русская школа живописи (часть 3)

15 декабря 2011

«… Предыдущая часть

Эпоха романтизма

1 – Расцвет русской живописи

Своеобразный расцвет европейской мысли, осветивший всю первую половину XIX века, принято называть далеко не ясным и расплывчатым именем романтизма. На смену материалистической философии XVIII века явились самые разнохарактерные увлечения мистикой, поэзией и религией; на смену чопорным идеалам неоклассического искусства явилась жажда к бесформенной искренности, к “прекрасному уродству”, на смену культа линий – необузданное поклонение краске. Шиллер, Гофман, Байрон, Шелли, В. Скотт, В. Гюго, Мюссе, Т. Готье в литературе затемнили славу Вольтера, Руссо и Дидро; Бетховен, Шуберт и Вебер заставили забыть строгую классичность Глюка и очаровательную игру Гайдна и Моцарта; Жерико, Делакруа, Декан и назарейцы отвлекли всеобщее внимание от бесконечных повторений шаблона классической красоты.

В России это течение нашло себе неожиданно громкий отзвук, но отзвук этот ограничился одной словесностью. Едва появившаяся за пятьдесят лет – при Елизавете – русская литература теперь получила как-то сразу таких представителей, которые могли встать рядом с самыми великими из европейских гениев. Русская мысль одним гордым и плавным взмахом взлетела на высшую точку западной культуры, но за ней не мог поспеть ни весь русский быт, ни, в частности, русское искусство. Впрочем, фантастическая скороспелость русской поэзии объясняется одним обстоятельством – необычайной культурностью высшей сферы общества, прошедшей замечательную школу в продолжение долгого царствования Екатерины Великой. Вне аристократии и вообще барства у нас, за исключением Крылова и Кольцова, и не обнаружилось в тот период крупных литературных дарований и особенно драгоценной творческой мысли. Русское искусство, приуроченное к Академии, а в свою очередь Академия, приуроченная к среднему, все еще темному сословию, не могли дать художников, которые стали бы на один уровень с глубочайшими и тончайшими представителями русской литературы – с Пушкиным, Гоголем, Жуковским, Лермонтовым, и всей плеядой второстепенных поэтов “пушкинской семьи”.

А. Г. Варнек. Портрет дочерей скульптора Мартоса. Середина 1810-х

Темная среда, откуда выходили наши лучшие художники (Кипренский и Тропинин были из крепостных, Варнек – сын столяра, Александр Иванов – сын найденыша Воспитательного дома и т.д.), накладывала печать на всю их жизнь, и эту печать не в силах была отбить Академия, несмотря на французский язык, на уроки танцев и на всякие науки. В Академию, это закупоренное со всех сторон учреждение, почти не проникала струя бившей снаружи жизни. Дома – мещанская темнота, в школе – строгая практическая выправка и схематическое образование не могли дать людей, которые подали бы руку тем одухотворенным художникам-творцам, впитавшим в себя всю изящность культуры XVIII века и в то же время весь отчаянный порыв к душевному возрождению, охвативший болеющее человечество после французской революции. Лишь те из академических воспитанников, которые благодаря своему иностранному происхождению стояли по своей культурности ступенью выше своих чисто русских товарищей, как Бруни и Брюллов, дали нечто более прекрасное и смелое. Величайшему же из всего этого высокодаровитого поколения художников, – Александру Иванову – удалось освободиться от влияния своей среды лишь после долгих лет, прожитых им в чужих краях, к сожалению, уже слишком поздно – накануне смерти.

И все же, несмотря на свое второстепенное, по сравнению с литературой, положение, и русская живопись пережила в первой половине XIX века своего рода расцвет, не повторившийся с тех пор. И все же, несмотря на тиски Академии, на темность самих художников, на приниженное их положение в обществе (и естественное следствие из того – неясность их стремлений, вечный компромисс между движениями души, зараженной общим влечением, и школьными прописями), и на этих русских людях лежит отражение романтизма, и они все, зачастую бессознательные, часто слабые и сбитые с толку, но все же истинные дети своего времени.

2 – Портреты Кипренского

Ряд этих наших художников романтического периода начинает Кипренский – сын крепостного и, несмотря на это, по художественной своей натуре один из самых удивительных аристократов русского искусства.

О. А. Кипренский. Автопортрет 1809 года

Разумеется, облик Кипренского не так ясен, ярок и значителен, как личности современных ему и однородных с ним французских мастеров. Но все же стихийное, чисто вкусовое влечение Кипренского к некоторым особенностям того, что называется общепринятым термином романтизма, было непреоборимо. Его не сумели обуздать ни Академия, ни даже наше тупое в вопросах искусства чиновничье общество. Несмотря на примеры Угрюмова, Егорова и Шебуева, Кипренский более обращал внимание на древних колористов, нежели на холодные белые гипсы. Для него краска была главным, рисунок, линии – второстепенным. Но все же воспитание – вторая натура. Академия привила ему вместе с практическим знанием рисунка и теоретическое поклонение ему. Это соединение естественного влечения к краске со школьным знанием могло бы дать самый счастливый результат – настоящего, великого мастера, если бы только Кипренский знал, что ему делать.

О. Кипренский. Портрет г-жи Вилло (пастель). 1813

Все несчастье его именно в том, что он, обладавший колоссальным умением, не знал, куда приложить это умение. Вот почему лучшее, наиболее вдохновенное и яркое из того, что им написано, – это опять портреты. В них тема была ему даваема самой натурой, и в них, как оно ни странно, он был более свободен, нежели в “свободных” композициях, к которым академическое воспитание принуждало его подходить с целым запасом отживших, мертвенных идей и шаблонов. Вполне естественно, что лучшие, наиболее прекрасные из его портретов были его автопортреты, где он не был стеснен требованиями заказчиков и мог вполне предаться своим колористическим влечениям. Таких автопортретов целая масса, и ни один не похож на другой – явное доказательство, что Кипренского, подобно Рембрандту, не интересовало сходство, а лишь красочный эффект. Наиболее любопытные из этих собственных портретов – два в собрании Е. Г. Шварца, происходящие из собрания мецената и приятеля всей группы художников начала XIX века Томилова. Сумрачный зеленоватый тон, резкое освещение с глубокими тенями, придающими простодушному лицу Кипренского загадочный и фатальный вид, увлечение жирным и сочным письмом, несколько небрежный рисунок – все это выдает, что автора не трогали ясность и прозрачность винкельмановских теорий.

О.А. Кипренский. Портрет С.А. Авдулиной, жены генерал-майора А.Н. Авдулина 1822 (23?)

Во всех прочих портретах Кипренский (вероятно, в угоду заказчикам) степеннее, но все же всегда полон жизни и страстного отношения к делу. За исключением его последних произведений, Кипренский никогда не бывал скучным. В портрете Дениса Давыдова, в многочисленных бесподобных рисунках, изображающих героев Отечественной войны, живет яркое отражение той бурной и красивой эпохи. В дамских портретах он умел передать несколько деланную нежность и тонкую поэтичность читательниц Карамзина и г-жи Радклиф. Даже портретам сановников, почтенных тузов, облаченных в строгие сюртуки и подпертых огромными жабо, Кипренский придавал посредством великолепного подбора красок какую-то приятную мягкость и большой художественный интерес. К сожалению, с Кипренским случилось обратное тому, что случалось с однородными с ним западными мастерами. Он начал со смелых и жизненных произведений и мало-помалу перешел к чему-то чопорному и безжизненному. Много способствовала тому и жизнь его в Италии, в Риме. Несмотря на фантастический роман его жизни, приведший его к браку со своей же приемной дочерью, Кипренский, проживая в Риме, куда он попал в первый раз в 1816, куда он вернулся в 1828 и где он умер в 1836, превратился в педантичного, иногда даже банального мастера. Рим – в самом разгаре романтизма – был все еще центр отживших уже в других странах классических теорий. Здесь, в годы создания “Ладьи Данте” Делакруа, все еще твердо верили в единственную спасительность антиков и строгой линии, и, разумеется, не схематически образованный ученик Петербургской Академии, не сын дворецкого Адама Швальбе мог пойти наперекор всей этой дисциплине. Напротив того, она забрала и его, заставила и его искать “более благородных сюжетов”, нежели портреты, а в портретах игнорировать “легкомысленную краску”.

Следующая часть …»

Публикации